Un compositeur peut travailler vite. Ce n'est pas la question. La question est ce que le film y gagne quand la musique est pensée avec lui plutôt qu'appliquée dessus à la fin. Cet article décrit le calendrier tel que je le pratique sur des documentaires de 52 et 90 minutes, et ce qui se passe quand on s'en écarte.
Le scénario le plus courant
Le montage est verrouillé, ou presque. Le monteur a posé des musiques temporaires prises dans des bandes originales existantes ou des catalogues. Le réalisateur s'y est habitué. Le diffuseur attend le PAD dans cinq semaines. Le producteur cherche alors un compositeur, envoie le montage, et demande « quelque chose dans l'esprit des temp tracks ».
On peut livrer dans ces conditions. Je l'ai fait, et le résultat est correct. Mais la musique arrive comme un remplacement, pas comme un choix. Elle hérite des découpes du monteur, des placements décidés avec d'autres morceaux, et d'une référence qu'elle ne peut qu'imiter ou décevoir. Le film obtient une musique qui colle, pas une musique qui porte.
La chronologie idéale, étape par étape
1. Au financement : une ligne et un nom
Le moment le plus utile pour un premier échange est le dépôt des dossiers de financement. Il ne s'agit pas encore de composer, mais de deux choses concrètes. Chiffrer la ligne musique avec un devis réel plutôt qu'un forfait deviné (les fourchettes sont ici). Et, si le dossier le permet, associer un nom et une note d'intention musicale : les commissions y sont sensibles, et certains diffuseurs demandent le compositeur pressenti.
Temps demandé au producteur : un appel de trente minutes et l'envoi du dossier.
2. Avant ou pendant le tournage : les intentions
Une conversation avec le réalisateur, à partir du scénario ou du synopsis, sur ce que la musique doit faire et ne pas faire. Où elle est, où elle se tait. Quel rapport aux personnages, aux archives, aux paysages. C'est aussi le moment où le compositeur peut orienter des choix de tournage qui coûtent zéro : enregistrer les ambiances proprement, capter un son du réel qui deviendra matière musicale, prévoir une séquence sans parole que la musique portera.
Sortie de cette étape : une note d'intention d'une page, et deux ou trois esquisses sonores, pas encore calées, qui donnent la couleur.
3. Au début du montage : les maquettes servent au monteur
C'est l'étape qui change tout. Quand le monteur dispose dès le début de maquettes originales, il monte avec elles au lieu de monter avec des temp tracks. Les durées, les respirations, les entrées et sorties de musique se décident avec la vraie partition. Le thème existe déjà quand le film prend forme.
Concrètement, je livre quatre à huit maquettes de trois à cinq minutes, non calées, organisées par fonction (thème principal, personnage, tension, transition, archives). Le monteur les découpe librement. On se parle toutes les deux semaines.
4. Au montage verrouillé : l'écriture à l'image
Le travail que tout le monde imagine : écrire chaque cue sur les images définitives, aux points d'appui du montage. Comme les maquettes ont déjà vécu dans le film, cette étape est plus courte et plus précise que dans le scénario courant. Compter trois à cinq semaines pour un 52 min, avec deux allers-retours par cue.
5. Avant le mix : livraison des stems
Livraison des mixes stéréo et des stems (par famille d'instruments) au mixeur du film, avec le relevé musical pour le diffuseur. Présence au mixage si possible, au moins pour les scènes clés. Un mixeur qui a les stems peut faire respirer la musique autour des voix sans revenir vers moi.
Le problème de la musique temporaire
Les temp tracks ne sont pas une mauvaise pratique en soi. Ils aident le monteur à trouver un rythme. Le problème est ce qu'ils font au réalisateur : après cinq semaines de visionnage, la musique temporaire est devenue « la » musique du film dans sa tête, et toute proposition originale est jugée par rapport à elle. C'est le syndrome du temp track, connu de tous les compositeurs, et il coûte des allers-retours.
Deux parades. Impliquer le compositeur assez tôt pour que les temp tracks soient ses maquettes. Ou, si ce n'est pas possible, demander au monteur d'utiliser des temp tracks variés et de ne pas les figer : plusieurs options par séquence, changées régulièrement, pour que personne ne s'attache.
Ce que coûte d'attendre
Attendre le verrouillage image ne fait pas baisser la prime de commande. Elle est la même, parce que le travail d'écriture à l'image est le même. Ce qui change :
- Le nombre d'allers-retours, parce que la musique doit trouver sa place dans un montage pensé sans elle. Deux versions de plus par cue sur un 52 min, c'est une semaine.
- Le risque de délai, parce que cinq semaines entre verrouillage et PAD ne laissent pas de marge si une séquence ne fonctionne pas.
- La majoration d'urgence, de 20 à 30 %, si la livraison doit se faire en moins de trois semaines.
- Les séquences perdues : une scène qui aurait pu tenir en musique seule, sans commentaire, a déjà été écrite avec une voix off, parce qu'au montage personne ne savait ce que la musique pourrait porter.
Et si le film est déjà monté ?
Alors on fait avec, et on le fait bien. Voici ce que je demande dans ce cas, pour gagner le temps qu'on n'a plus :
- Le montage avec les temp tracks, et une version sans, pour entendre le film nu.
- Une liste de ce que le réalisateur aime dans chaque temp track (le tempo, l'instrument, l'émotion, l'entrée), pas le morceau en bloc. Cela permet de comprendre l'intention sans copier.
- La date du mix, et le nom du mixeur, pour caler la livraison des stems directement avec lui.
- Un seul interlocuteur pour les validations. Sur un délai court, les avis multiples coûtent des jours.
Dans ces conditions, un 52 min se livre en trois à quatre semaines. Ce n'est pas le calendrier idéal ; c'est un calendrier tenable.
Questions fréquentes
Faut-il avoir un scénario écrit pour contacter un compositeur ?
Non. Un synopsis, une note d'intention et le format suffisent pour un premier échange et un devis indicatif. Le scénario ou le dérushage affinent ensuite.
Le compositeur doit-il assister au tournage ?
Rarement. Ce qui compte, c'est une conversation avant ou pendant le tournage sur les intentions, et éventuellement des consignes sur la prise de son. La présence physique sur le plateau n'apporte pas grand-chose à la musique.
Impliquer le compositeur tôt coûte-t-il plus cher ?
Non, à minutage de musique égal. La prime de commande rémunère l'écriture à l'image ; les échanges en amont et les maquettes de montage font partie du travail normal. Ce qui coûte, c'est l'urgence, et elle vient justement de ce qu'on a attendu.
Que se passe-t-il si le montage change après la livraison ?
Un recalage léger (quelques secondes, quelques coupes) est en général inclus. Un remontage de séquence demande une réécriture, facturée à part. D'où l'intérêt de livrer les stems : le mixeur peut absorber les petits ajustements.
Combien de temps avant le PAD faut-il livrer la musique ?
Les stems doivent être chez le mixeur avant le début du mixage, soit en général deux à trois semaines avant le PAD pour un 52 min. En remontant depuis cette date, le compositeur doit recevoir le montage verrouillé cinq à sept semaines avant le PAD.
